林路:从《莱茵河Ⅱ》的天价解读古斯基

发布时间:2011-12-28 来源:色影无忌 作者:林路 责任编辑:张艳秋

2007年2月,安德烈斯·古斯基(Andreas Gursky,1955—  )的作品《99美分Ⅱ》在伦敦索斯比拍卖会上以170万英镑的价格成交(约合当时334.6万美元,并刷新了摄影作品拍卖价的最高纪录)。近日,他创作于1999年的作品《莱茵河Ⅱ》在11月8日的佳士得拍卖会上以4,338,500美元成交,刷新了半年前辛迪·雪曼的作品《无标题96》拍得389,05万美元的史上最贵照片记录,再度荣登榜首。

这里,我们不妨综合国外的一些摄影评论以及我对这一现象的理解,解读一下古斯基的创作秘诀。

德国导演布莱希特·贝托尔特(Bertolt Brecht)曾说:“现实状态变得更为错综复杂,因为简单的真实复制远逊于真实本身……于是我们必须去构成某种东西,也就是一些人工的和设置的东西。”实际上古斯基早在1992年就已经运用了这样的技巧去重构他的影像世界,一开始就是选择了数码技术的润饰,然后不断增加其幅度,一切听从于他精确的观念定位。其中一幅就是宽幅的《巴黎,蒙巴纳斯》(1993),主题就是和全球化的经济相关(上图)。借用罗兰·巴特的话来说,古斯基注意到“进入城市中心就是和社会的‘真实’遭遇,从而介入了宏大而繁复的‘现实’”。而《巴黎,蒙巴纳斯》就是这样一个中心。画面从两个角度进行了蒙太奇拼接,否则很难完成我们所看到的绝对平面垂直的效果。

这里的蒙太奇并非是任何东西的篡改,恰恰相反的是,将公寓的重新结构化反而更接近真实本身。而且画面中公寓的被修正剪切之后,让人产生这样一种潜在的印象,那就是它可以随时被搬运到任何一处。这些窗框构成的栅格不再是部分的总和,而是完全独立的成分,没有开始也没有结束。照片还可能暗示,作为一个政府的构成,是否也可以像这些建筑一样完全平等?当我们的目光从一个窗格移向另一个窗格的时候,我们也许会联想到希区柯克电影《后窗》。而古斯基带给我们的“后窗”似乎就在不断地膨胀,却依旧和我们的生活保持着观看的距离。

世界大同的观念还可以在古斯基的作品《香港,上海银行》(1994)中体现出来,一切都消隐在宏大建筑深处水晶般的碎片结构之中。画面中似乎难以找到可以让你感到好奇的凝视点,一切都在跳跃的过程中成为整个结构不可或缺的组成部分。(上图)

古斯基的作品中带有相当的稳定性,都是针对全球性话题展开的。当然,在这些连续性的拍摄过程中,他也会留下一些间隙,在其他的区域做一些新的尝试。比如面对一些农牧空间,如《福山》(2004),同样使用了结构性的空间,以及表现手工业的《芽庄》(2004),至少也和经济学的话题相关。他还将镜头介入了人类生活的休闲世界,试图发现无处不在的微观世界如何在全球一体化的背景下被整合。(上两图)

 

令人感到惊讶的是,从地形学的栅格到各种各样的线条构成,古斯基从时间的线索上不断向纵深发展,构成等价的分析能量。比如从《时代广场》(1997)到《迪奥》(2004),几乎都是一脉相承,然而一个是旅馆的门廊,另一个是产品的展示架。他将摄影的瞬间的意义抹平之后,却又一而再再而三地重复某种可能。(上两图)

说到古斯基作品的复杂性,不仅仅在于他的影像会不断地渗透到各种社会事件的中心,同时对画面的构成也注入了诸多敏感的元素,却又尽可能呈现出简洁的风格。比如《克雷菲尔德》(1989),繁密的丛林和树叶是画面的主体,一条电线却呈对角线的方式贯穿画面,逐渐消失在丛林的黑暗中。尽管是很细的线条,依旧以其神秘性吸引我们的注视。还有《不莱梅,高速公路》(1991),画面中的元素显得异常诡异,苍白的天空和地面密集的构成令人不知所措——也许再难找到比这样更荒凉的构成了。如德国作家海因里希·冯·克莱斯特所言:“没有什么能比世界上的这个地方更令人感到伤感和忧烦……两三个神秘元素构成的绘画挂在那里就像是天启……”(上两图)

 

接下来的摄影家,又在尝试更大的冒险,走向更大的虚无。比如《未填充之一》(1993)、《未填充之二》(1993)以及《未填充之三》(1996),就是从绝对抽象的水准上,挑战摄影与生俱来的极限。(上三图)然而这些题材本身却是绝对平庸的,比如一块实物大小的地毯,一次落日,一条被汽车灯光照亮的沙砾之路。尽管这些影像相对他的深思熟虑来说,可能就是一时的冲动,但是不可避免地和他所熟知的抽象绘画有着密切的关联。最终,古斯基将镜头对准了抽象画,这就是我们所看到的《无题6号》(1997)。将摄影从其有限的观念空间延伸出来,这些影像表现出摄影家新的视觉实验空间。这样的极端出现在摄影家拍摄一本书的画面,如《无题之十二》(2000)。(下两图)这一令人惊讶的视觉复杂性在于,古斯基并非简单地拍摄一本偶然遇到的书,而是奥地利小说家穆齐尔(R. Robert Musil 1880—1942)的《没有品位的男人》(The Man Without Qualities)的两页残稿。因此,你是很难凭借仅仅是对摄影的理解去判断这些作品的。一定需要深厚的文化背景和对文本的来龙去脉有深刻的梳理,才可能建立起一种抽象的哲学观念之上的认知。

毫无疑问,这样的冒险应该都是摄影家整个思考空间的一个组成部分,也许可以让我们看到抽象回归我们生活的一种可能。比如仅仅依赖光线构成的《巴西利亚,汇聚的房间》(1994),以及《巴黎,PCF》(2003)则可以证明是一种更高等级的抽象。这些影像主要就是关注技术构成统治空间的宏大。尽管也有一些极简主义的动机如《普拉达》(1997),但是也可以看成是拜物主义的一种隐喻——我们看到了名牌展示架上的空空如也。(下三图)

最终,古斯基发现这样一些日常生活中的抽象的主题,和他沿着莱茵河的记忆有着某种神秘的关联,这就是我们看到的《莱茵河Ⅱ》(1999)这幅当今的天价作品(下左)。在除去了影像中地平线上的所有细节之后,他将河流的曲线和河岸的形态综合构成在一起,让人联想起边缘更为清晰的画家如美国的肯尼斯·诺兰(Kenneth Noland)或者埃尔斯沃斯·凯利(Ellsworth Kelly),如后者的《火车风景》(1952-53)(下右)——抽象最终回到了内心的理念。

是否可以这样说,古斯基从另一个角度带我们进入了21世纪的艺术之门。当然,他的精神世界也如同潮起潮落一般,不断地摇摆于具象和抽象之间。当然,这是一种开放的状态,大画幅的构成始终是他传递精神世界的基础。更重要的是,在古斯基如此丰富多样的实践空间,后面隐藏着他的雄心和明确的目标,最终还是和人类学相关。他试图解释人类生存状态中那些谜一样的互动元素。从最初的突破收藏市场价格的《99美分》(1999)开始(下图),到《未填充之十三》(2002),都是对同一件事情的互补:所有的社会形态的汇集。

古斯基也就是从贝彻夫妇的类型学空间出发,对全球进行一次空前的诊断。他的目标如他所言,进入“生活的百科全书”。也许从这一意义上看,他不仅是贝彻夫妇的延伸,也是奥古斯特·桑德的推进。这些悠久的德国传统,在他身上得到了完美的体现。而且,他的探索还在继续,这也就是他能够成为当代艺术家典范的理由所在。

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